Принцип эстетической гармонизации в архитектуре

Купол Темпьетто должен был возвышаться над колоннами двора, однако Браманте не мог повысить барабан настолько, чтобы поместился ордер, но и оставить неартикулированным не мог – в результате между окнами и нишами возникли довольно схематичные пилястры, из-за чего верхняя часть Темпьетто стала выглядеть чуть менее классично. Чтобы сгладить это различие, Браманте вводит легкую нефункциональную балюстраду – посредника между дорическим антаблементом и барабаном, зрительно, перспективно отдаляющего купол от земли. Кроме того, Браманте проектирует довольно высокий фонарь, тоже нефункциональный, утверждающий вертикальную ось здания с почти готической торжественной устремленностью ввысь, и это также зрительно повышает пропорции.

Все это вместе, особенно если представить окружающую здание высокую колоннаду, снова складывается в «иллюзионистическую» картину, некий спектакль визуальных условностей. Именно соображения перспективных точек зрения, помимо изощренной программы и строгой методики, диктуют архитектурные решения. Серлио отмечает, что в рисунке Темпьетто выглядит выше, а в реальности растягивается, особенно из-за «сдвоенного» карниза, и выглядит ниже, чем есть на самом деле. Браманте идет и на формальные трудности, и на перспективные искажения ради «визуальной геничности» постройки, ради восприятия ее зрителем, и «курватурный» результат сгармонизирован средствами живописи. Гуманистические законы гармонии, альбертианские «музыкальные» пропорции, переходя из трактата, из двухмерного чертежа в постройку Браманте, теряют свое метафизическое качество и становятся инструментом контроля изображения, которое, хотя и реализовано в материале, все еще мыслится как перспективное, представленное в картине. Это делает Темпьетто одним из ключевых архитектурных манифестов Ренессанса. Темпьетто можно счесть самым оригинальным архитектурным макетом среди всех прекрасных образцов той эпохи.

Архитектурная гармония эпохи Неоклассицизма

В конце XVIII в. Во Франции были предприняты утопические попытки создать новую архитектуру, основанную на стремлении к геометризации и функциональности форм, – так называемую «говорящую архитектуру».

Признано считать наиболее яркими примерами гармонии эпохи Неоклассицизма – бумажная архитектура Этьена-Луи Булле и Клод-Никола Леду.

Обращаясь к истории, попытаемся выяснить, что же является идеей и основой столь невероятных и необычных по замыслу проектов.

В XVIII столетии на тот момент только завершилась вторая эпоха европейских кладбищ, продлившаяся без малого полторы тысячи лет! Но, странное дело, именно в этот момент надгробные сооружения, как и места захоронений, завладели умами архитекторов. Более того, став не просто еще одним заданием в ряду многих, но, кажется, крайне популярной идеей, так что можно даже говорить об одержимости похоронной тематикой – кстати, весьма актуальной накануне и во время великих потрясений, в данном случае – французской революции и последовавших за ней войн. Именно в это время кладбище или гробница становятся популярными у зодчих. Сначала, правда, лишь в качестве материала для фантазий на бумаге, слишком грандиозных, чтобы быть воплощенными.

Какую роль при их возникновении сыграли разного рода мистические учения или тайные общества, в ту пору тоже весьма распространенные, судить не берусь, и лучше об этом промолчать. Но все же памятник Ньютону Этьена-Луи Булле, кажется, увековечивает не только человека, открывшего «механику Вселенной» (как объяснял сам зодчий выбор гигантского шара в качестве основы для памятника), но и великого мистика. Сам-то Ньютон благополучно упокоился в Вестминстерском аббатстве Лондона, а то, что предлагал построить для него Булле (едва ли, впрочем, веривший в возможность осуществления столь радикального замысла), являло собой причудливую смесь храма какой-то неведомой религии и планетария – по сути, храма атеизма, позволяющего убедиться, что там, на небе, никого нет. Кенотаф имел форму шара в 150 метров высотой, напоминающую сферу Вселенной, с перфорированной поверхностью имитирующую звездное небо. С дугой стороны напоминает о яблоке, упавшем ученому на голову, благодаря чему он и открыл закон всемирного тяготения.

Зодчий назвал сие кенотафом, что означало по-гречески пустую гробницу, какие якобы строили восточные правители рядом с единственной настоящей, дабы запутать грабителей, которым пришлось бы слишком долго искать тот курган, под которым действительно покоился царь, а с ним и разнообразные материальные ценности. Для Нового времени такой ход был лишь предлогом – способом объяснить, что это за могила такая, в которой никто не захоронен.

Впрочем, с того момента, как скульпторы итальянского Возрождения принялись воздвигать памятники разного рода правителям и военным на площадях своих городов, то есть отдельно от непосредственного места упокоения, не стоит удивляться, что кого-то могли поминать необязательно в его присутствии, то есть у могилы. Для нас раздельное существование мемориала и человека, которому тот посвящен, давно уже стало чем-то привычным. Можно смело утверждать, что в тех самых проектах революционной Франции закладывались основы современного отношения и к уходу из жизни, и к поминовению ушедших. Не менее примечательно и то, что памятником человеку уже мог быть шар или какое-то здание, а не скульптурное изображение того, каким он был при жизни. Опять же, и такое нас тоже не смутит, тем более если памятник призван увековечивать какую-нибудь абстрактную идею.