Принцип эстетической гармонизации в архитектуре

Действительно, в этом проекте Браманте демонстрирует глубокое проникновение в суть античного понимания формы. Темпьетто не просто ротонда, какими были, например, средневековые баптистерии. Полностью в соответствии с античной типологией это круглый периптер – колонны дорического ордера, поставленные вокруг целлы через равные промежутки, несут архитрав. Архитектура здесь осмыслена не как конструкция, создающая внутреннее пространство, а как самоценное скульптурное тело, формирующее пространство вокруг себя. Функция Темпьетто не литургическая, но мемориальная, это монумент в классическом смысле, а не церковь. Самым важным становится образ, который несет его архитектура, и здесь формальное и символическое создали такой сложный и интенсивный синтез, о котором гуманистическая традиция раньше помышляла только теоретически.

С античности, через Средние века, до неоплатонизма Ренессанса круг считался идеальной фигурой, выражающей божественное совершенство, космическую гармонию.

Несмотря на древнеримские реминисценции, формально постройка Браманте так же далеко отошла от античности, как и от средневековой традиции, у нее нет конкретного прототипа. При всем очевидно более «научном», «археологическом» подходе Браманте позволяет себе не следовать педантичным инструкциям Витрувия относительно круглого периптера, его «триглифная дорика» далека от витрувианской, он вводит в композицию барабан, значительно повышающий купол, и фонарь, и этим заметно меняет пропорции, он членит целлу снаружи пилястрами, чего никогда не делали древние. Воссоздавая античный тип храма, Браманте создает принципиально новую постройку, воплощение идеалов, теоретических поисков эпохи, уже входившей в пору своей зрелости. Он был уверен, что сам обладает методом, основополагающим принципом, по которому строится «современная» архитектура, возобновляющая античную. Для римского периода Браманте этим методом стал урбанистический, а главным принципом – построение перспективной ведуты.

Темпьетто стал первым по времени воплощением «идеального» круглого храма Ренессанса.

Темпьетто и колонный двор, составляющие единое целое, представляли бы собой одновременно и реальный, и воплощенный в миниатюре сконструированный пейзаж, «городскую сцену», фрагмент «идеального города», как на Урбинской ведуте Пьеро делла Франческа (1475 г., ее перспективный рисунок в последнее время приписывают Альберти). Но городской пейзаж Браманте гораздо более изощренный – ведь он был мастер перспективных обманок – он задумал, например, радиальное перспективное сокращение ордера, то есть пилястры Темпьетто должны были быть чуть уже его колонн, а пилястры двора чуть шире колонн двора (потом он все же отказался от этой идеи). Попав в Рим, Браманте каждое свое здание проектирует как возможную модель городского пространства (папский дворец Бельведер, комплекс в Лорето), но каждый раз в основе лежит четкий пространственно-перспективный рисунок и как метафора божественного порядка, справедливого мироустройства, и как инструмент визуального контроля над пространством.

Несмотря на неполное соответствие проекту, Темпьетто – гениальный архитектонический спектакль Браманте, сплав архитектуры, урбанистики и театра, открывший собой эпоху Высокого Ренессанса.

Он был задуман как идеальная модель в неоплатоническом смысле, в котором любое здание является реализацией всеобщих законов гармонии. Гармония для гуманистов это упорядочивание частей, создающее красоту, реализацией красоты является искусство, основанное на правильных числах – ренессансный неоплатонизм был платонизмом пифагорейского типа, его идеальные модели, воплощенные в материи, имели структурно-математический характер. Темпьетто пронизан «правильными числами» – от идущих от креста четырех осей, к восьми осям здания и шестнадцати осям колонного двора (по Витрувию, такое удвоение осей есть способ структурирования города), у храма три входа, у двора четыре, число метопов – три раза по шестнадцать. Шестнадцать, витрувианский совершенный «телейон», это число колонн и храма, и двора, в него снова укладыаются по восемь – окон и ниш целлы. Этим, выражающим «мудрость древних», пифагорейским языком также высказано универсальное послание брамантевской новой архитектуры – это гармоничный микрокосм, восстанавливающий своим concordia discors гармонию макрокосма.

Темпьетто призван был стать утверждением классического идеала архитектуры, когда правильно найденные пропорции задают масштаб и отменяют размер – ордеру ведь все равно, какой он величины. Но тут все-таки вмешалось то, что Лосев назвал «раздирающим противоречием Ренессанса» – зазор между реальностью трехмерного объема и желанием свести его к арифметике целых чисел. Маленький объем Темпьетто едва выдержал всей возложенной на него формально-смысловой нагрузки. Пилястры целлы, введенные Браманте для артикуляции перспективы и соподчиненности ордеров, привели к тому, что на стене почти не осталось места для окон и ниш, Браманте вставляет их виртуозно, жертвуя обрамлениями, создавая при этом интенсивный ритм. Однако для главного входа в храм, требовавшего акцентированной, «дорической» двери, расстояния в семьдесят сантиметров, пригодного для боковых дверей, было явно не достаточно, и Браманте решает этот вопрос, демонстрируя «отсутствие предрассудков»: он перерубает пилястры, вставляя дверь шириной девяносто сантиметров, перекрывает их вертикаль профилированным карнизом дверного портала. Получился элемент «не в масштабе», противоречащий организующему «картинному» порядку. В интерьере ситуация была еще сложнее – внутренние пилястры должны соответствовать внешним, но если бы это было сделано, то больше ни для чего бы места не было. Браманте сразу решает делать вдвое меньше пилястр в интерьере, но ему все же пришлось их сдвоить (вместив между ними окна) и расположить по диагональным осям, чтобы поместились боковые двери. Интерьер уже не зависим от внешней структуры, и это отступление от правил привело к изысканнейшему результату.