Истоки и учителя. Германская архитектура и интерпретации античности

Даже утверждая, что «Целесообразной, характерной и прекрасной можно считать лишь ту архитектуру, которая соответствует греческим законам», сами принципы классицизма архитектор не считал неизменными, не приемля копирования он писал: «Подобно тому, как Палладио путем разумного переноса римской архитектуры в свое время стал велик и бессмертен, так хотел бы я попытаться поступить с греческими произведениями. Это единственно возможный путь, нечто большее, чем бледное копирование». Выполнение реконструкции тосканского храма было продиктовано стремлением найти возможности использования греческих форм для «потребностей своей страны». В попытке установить связь храма с современными сооружениями как «масштабную, религиозную и даже этимологическую связь», он издал публикацию «Опыт реконструкции тосканского храма по его историческим и техническим аналогиям» (1821), постоянно ссылаясь на работу А. Хирта «О тосканском ордере по Витрувию» и на самого античного теоретика.

Кроме греческой античности Лео фон Кленце считал приемлемым и ренессансный стиль, первым применением которого стал дворец Лейхтенберг в Мюнхене, для принца Евгения строительство которого было начато в 1816 году. Здание Королевской резиденции (1826-183) включало в себя элементы палаццо Питти в плане и палаццо Ручеллаи на фасаде. «Для решения поставленных задач нельзя забывать о памятниках, оказавших и оказывающих в настоящее время влияние на архитектуру разных стран.

Нынешний архитектор, кроме того, использует и все технические достижения прошлого. Умелый архитектор свободно использует для нужд современности формы и классицизма и романтизма; прямую линию, полуциркульную арку, крестовый свод… И объединяет их в единое оригинальное и органическое целое», писал Лео фон Кленце.

Исследователь творчества архитектора О. Хедерер отмечал, что в своей градостроительной деятельности в Мюнхене Лео фон Кленце «преодолел всякую классицистическую условность», что не позволяет причислить архитектора к сторонникам тяжелых греческих форм и сухого археологизма, т.к. он «независимо рассматривал ситуацию, противопоставляя тесноте и замкнутости старого… свободу и прстоту нового». Как теоретик Лео фон Кленце написал множество трудов, в числе которых «История и правила архитектуры» (1809), «Венецианский дневник» (1823); мемуары «Краски к картине, которую пожелают создать потомки короля Людвига I» (1816-1859); путевые заметки «Записки о путешествии по Сицилии» (1823-1824), путешествие в Россию (1839) и др. Однако, оставаясь в первую очередь практиком, архитектор был убежден в том, что теория определяется и корректируется практической деятельностью наиболее одаренных мастеров: «Истинная архитектура не изобретается, подобно музыкальному аккорду или ритмическим законам, она подбирается».

Утверждая теорию, что «только история архитектуры является мировым судьей», а в ней античность лишь подтвердила роль «образцового стиля», Лео фон Кленце не мог преодолеть в собственной архитектуре пристрастия к дорическому ордеру, как и А. Шпеер, хотя и пытался придать ему «романтическую окраску». Идеи архитектора выражают такие постройки как Глиптотека (1826-1833), Пинакотека (1830-1842), Пропилеи в Мюнхене (1849-1863), зал славы в Келхайме (1846). В этом контексте Валгалла в окрестностях Регенсбурга (1833-1846) явилась Лео фон Кленце. Глиптотека, Кенигплатц, Мюнхен. 1826-1833 г.г. наиболее ярким примером творчества Лео фон Кленце. Она имела долгую историю создания. В 1807 году Людвиг I запланировал проект «Пантеона великих немцев», который получил название Валгаллы «художественного памятника непреходящей славы всей немецкой старины».

В 1814 году он уточнил: «Здание должно быть в чистейшем греческом духе». Именно такая задача стояла перед Лео фон Кленце, несмотря на неприятие современников. На момент строительства Валгалла уже стала выражать другие, политические позиции, как-то идею объединения